库切画像
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心灵史作为研究非洲文学的方法
库切的小说《福》不是一般意义上的非洲小说，而是一部宣布非洲小说“死亡”的小说。这样说，不是要耸人听闻，而是对这部作品的一个实事求是的解读。这部小说于 1986 年出版以来，引发了许多争论，可以说毁誉参半，莫衷一是。贬者认为这部小说毫无政治见解，离激烈的斗争现实，枯燥乏味，道学气深重，缺乏必要的时代意义。褒者则多来自美国和澳大利亚的后殖民理论家，他们赞赏这部小说体现了后殖民理论所鼓吹的反抗精神，即通过改写欧洲殖民主义经典来反抗殖民主义。这些理论家一贯反对暴力革命，对革命作家不屑一顾，却津津乐道于为帝国英语制造麻烦的第三世界作家，认为作家的天职尽在这种语言的反抗中。
在中国，库切是近来被研究最多的非洲作家，凡研究者都绕不开《福》这部小说，但大家说来说去还是逃脱不了后殖民话语体系，将《福》看成是元叙事，看做一部非洲后现代或后殖民的文学经典。而能够成为公众讨论话题的则是库切的另一部小说《耻》，里面所暴露的是，在曼德拉治下南非社会暴力横行、白人人人自危的黑暗面以及知识分子的受难、知识女青年“上山下乡”被轮奸的命运，都很容易触动中国知识界的神经，参与讨论的学者已不限于非洲文学研究者。但是，公众范围内对《福》的讨论却没有出现。而大家讨论来讨论去，其实也没有形成对库切的深刻见解：他的文学价值到底在哪儿？他对 20 世纪世界文学独特的贡献是什么？这些问题或许大而不当，也不易回答，但并不是不应该思考和回答的问题，而尝试回答这些问题，正是本文的目的。
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被中国现当代文学滋养出来的读者大概不会一下子就喜欢上库切，我们有足够的理由抱怨，他的作品缺乏精彩的情节，故事性差，人物个性不鲜明，人物的心理刻画不但不细腻反而常常不准确。库切酷爱使用女性作为第一叙事者，但这些女性心理别说在女性读者看来会莫名其妙，就算一个男性读者也马上能感到，这是男作家笔下的女性，于是诧异于为何库切不知藏拙？这些缺点加起来，就几乎宣布库切的现实主义手法还没学到家。如果你热爱陀思妥耶夫斯基的心理现实主义、卡尔维诺优美的故事讲述能力和契诃夫精巧的小说结构，你一定无法容忍库切小说在这些方面的粗糙。不光如此，库切的小说缺乏引发读者共鸣的强烈的情感要素，对人、对大地、对爱情、对友谊，库切都拒绝投入感情的赞颂。“为什么我的眼睛常常饱含泪水，因为我对这片土地爱得深沉。”这种浓烈的中国现代作家对故土对国家的情感，在库切作品中没有一点踪迹。库切不是民族主义者，他缺乏对南非祖国必要的认同，也缺乏对人民的信仰，这对于一个欧洲作家，或许不是缺点，反而是优点：他越是克服了民族性，就越成为世界级作家。但对于一个第三世界作家，如果他的作品缺失了一个民族的立场，他的价值就将非常含混不清。库切的文学因为少了这份民族性，我们对他准确的聚焦就显得困难。如果还要继续分析他的风格，那问题就更大了。他的风格因为极度凝练而失去了所有的温润，因为过度理性而肃杀全部的诗意，一页页翻阅下来，如风摇枯叶，一树干涩而刺耳的声音，略无人间的温暖。一言以蔽之，你在库切作品里找不到感动、热烈和一切世俗的快乐。他写出的完全是一种反世俗性的作品，好像是修道院的产物，这让看惯风花雪月、喜欢体味世态炎凉、被世俗性的文化传统浸润的中国读者感到莫大的隔膜。
于是疑问就自然而然地产生出来：库切的作品好在哪呢？我们感到困惑，黑人作家和黑人读者其实也感到困惑。非洲的黑人文学尽管深受西方现代文学的影响，但说到底，还是深深扎根于黑人口传文学的传统中的，这使得黑人文学充满内在的生活的热和力、语言韵律上的动感和有益于人生的教义。黑人文学和他们生活关系之紧密，那种强烈的集体性和表演性都是库切文学所没有的。而伴随反殖斗争和民族文学的建设过程，黑人文学也自然发展了启蒙和革命的双重主题，构成了第三世界文学普遍的内容。库切的作品既非启蒙也非革命，而是过于高蹈地远离俗务，一骑绝尘，驾鹤远游，不知所终。那么南非白人作家怎么看待库切的写作呢？简直可以用五味杂陈来形容。库切几乎砸碎了南非白人英语文学和阿非利卡语文学的现代传统，这个传统包含着两个根深蒂固的特征：以戈迪默为代表的深受卢卡契和弗洛伊德影响的现实主义写作以及将南非庄园的自然环境永恒化的田园主义风格，这两个最显著的南非白人文学的特征在库切那里荡然无存，库切和现实主义无关，库切和南非白人对土地深沉的情感无关。因此，作为一种风格、一种生活和一种信仰，库切都卓尔不群，完全无法归类。他的文学是南非文学吗？还是对南非文学的既有机体的无情撕裂？
顺着这条思路，我们只剩下一个方向可去，那就是后殖民理论。是的，库切小说在西方眼里的全部价值是由后殖民理论家说明的。斯皮瓦克赞美库切，认为他的作品解构了一切本质主义的价值：文学的民族性、阶级性、人民性、表现性、所指等等，它使得一切在场的都失去了根据，换言之，库切的写作解构了第三世界文学的主体特征，同时也颠覆了西方对非洲的文学想象。澳大利亚学者蒂芬则认为，库切文学的母题是反思语言权力和质疑叙事权威，换成我们的语言，也就是说，“文学为什么人”从来不是库切的问题，也从来不是后殖民理论关心的问题，而“什么人有权力写作”才是库切文学思想的要害，因为这牵扯到“历史由谁叙述”的权力和真理关系问题。
中国的库切研究者也基本是沿着这条思路来处理库切的小说，特别是《福》，因为只有在这个关注点上，《福》显示出了独特的示范性意义。本文却要提出，《福》的研究还有另一条途径，而这条途径或许可以发展成中国研究非洲文学不同于西方也不同于非洲学者的一个有效的方法，我们姑且称之为“心灵史”的方法。这个方法和上述梳理的诸种研究有一个重要的区别，那就是它通过阅读文本而走向理解和把握作家所代表的他所属的时代之精神，这种方法将作品看成作者和其所属时代最隐秘的心灵史的记录。
我们可以说，整个西方的非洲文学研究都不存在“心灵史”这个方向，这是由多重原因造成的。首先，自 20 世纪 20 年代以来，新批评开始取代各种各样的实证研究，进入文学研究领域，由于它提供了一套“科学和客观”的文本分析方法，被认为是排除了主观性和印象式批评的最适合文学研究这门学科的方法，至此，在“意图谬误”的理论指导下，作者的意图（当然包括其精神世界）不再成为文学研究的对象。随后取代新批评的叙事学、复调理论、结构主义、西方马克思主义、解构主义、新历史主义、女性批评、后结构主义和后殖民研究无一例外在寻找文学研究的客观基础，这些基础包括语言结构、社会历史整体性条件、文本性、话语和话语的痕迹等等，无论采用何种“客观性”概念，作者的精神世界都不再成为文学研究的对象。库切作品因为其叙事经常采用复调结构，所以更难以让读者确认什么是作者的真实声音，什么是叙事者的声音。他也刻意回避简·奥斯汀的传统，不引导读者去认同作者要宣扬的核心价值，这更增加了研究库切思想的困难。所以，从来没有通过解读库切而探讨白人“心灵史”的研究出现。第二，现代文学研究并不是没有提供研究作家主观意识的方法，但这种方法都被两种理论所左右，第一是弗洛伊德的心理分析理论，作者的情感、思想和意志都被“潜意识”替代，而潜意识则和白日梦、创伤、性欲联系在一起，成为个体精神本原性存在创伤的表征，这种对潜意识的研究继续排除了知识分子心灵史问题；第二种理论则是阿尔杜塞的意识形态理论，这种理论强调作家的主观意识反映的是国家意识形态，因此也不存在什么作家的心灵史问题。和新批评不同，精神分析和阿尔杜塞意识形态理论都强调理性之外的非理性根基（弗洛伊德的潜意识与意识的关系，阿尔杜塞的意识形态与科学的关系），但这种非理性与中国文论里的“浩然之气”完全不同。第三，大众消费文化时代的来临，消解了深度，也消解了对精神力量的尊重。最后，文学研究的学院化使得文学研究者变成科研人员而非有机知识分子，使公众知识分子成为文化时尚的引领者而非“灵魂的工程师”，这都造成了文学研究领域对“心灵史”的排除。非洲现代文学从 60 年代之后才逐渐创造出来，它的研究从一开始就被 20 世纪各种研究时尚所挟持，其结果体现在库切研究上，造成我们无法真正理解这个作家和这个作家所代言的知识分子的挣扎的灵魂。
中国传统文论十分强调作家的气节和道德修养的重要性，作品的境界高下和写作者志的高远与气的充沛相关，故我们有“在心为志，发言为诗”和“物不平则鸣”的说法。中国现代文学研究，尽管受到左翼政治过多的干扰，但不可否认，即使在左翼文学理论里面，毛泽东所强调的作家的态度问题、情感问题、立场问题，都依然可以看做是延续中国古代文论的志／文之辩。80 年代之后，由于知识分子从为工农兵服务返回到自己在社会中的特权位置，再次引发对知识分子在现代中国的命运的大思考，这个智识“阶级”的气节、政治性、他在各个历史时刻所表现的忠贞与背叛、勇敢与软弱都被重新加以检讨，这种讨论在 1993 年开始的人文精神大讨论中达到了顶峰，但也至此元气耗尽，世风骤变，“精神性”淡出公众话题，知识分子内部严重分化，重学术轻思想之风盛行，文学研究的方法因此发生巨大的变化。当莫言在 2012 年获得诺贝尔奖时，国内对莫言的研究讨论也鲜有在现代中国知识分子精神谱系层面展开的，足见中国思想界自 90 年代中叶变化之巨。
取代人文精神的是国人对政治自由和私有产权的关注，这构成过去三十多年中国思想问题的核心。政治自由主义和私有财产神圣不可侵犯是西方个人主义社会模式的两大基础，也是西方对现代世界文明的最重要的贡献。然而，政治自由主义和私有财产神圣不可侵犯是西方世俗化进程的产物，是政教分离后的制度创新，是对人和社会之关系的重构。西方的世俗社会一旦形成，它的运行的方式就不再依靠信仰而是依靠原则（法律、制度、伦理，和福柯意义上的各种微观监控权力）。现代社会是一个高度理性化的社会，它的精神性纬度也往往受制于这些理性原则。针对精神重要性的下降，尼采忧心忡忡，他提供了一个形象性说法，他说，现代社会的一个特征就是传统的牧师摇身一变成了现代的心理医生，人们有了精神问题，不再去教堂而去心理诊所，尼采将之视为西方“人文精神”衰落的一个征兆。西方 20世纪文学之所以受到精神分析很大的影响，并不在于精神分析理论本身的魅力，而是它帮助作家完成西方现代知识分子转型：班扬变成了希区柯克。
然而，所有现代社会在发生“转向”的同时也必然伴随着强劲的“回心”运动，东方如此，非洲如此，西方亦不例外，西方在精神层面上一条重要的回心之路是重续世俗社会和基督教的关系，通过对宗教的重新阐释来为一个世俗社会注入超越性的精神和灵魂。从尼采、戈尔凯格尔、海德格尔以来，再到今日的列维纳斯、德里达和阿甘本，我们可以清楚地看到这种思考的轨迹。真正的人文精神总是不可避免地要批判将个体和私有财产看成绝对价值的个人主义和自由主义原则，总是带有乌托邦的理想去重构人与人、人与环境更为和谐的关系，总是会更加关注社会的整体存在。库切思想的价值必须放在这个西方“人文精神”回归的背景下来理解：他的文学确实不是民族的，同时也不是什么后殖民的，而是以尼采的“大地”（the earth) 而不是自由主义意义上的土地（land），以人和动物和谐的生态主义而不是传统的人本主义为价值指向的新的宇宙观的表述，他因此也为非洲文学提供了一种新的精神纬度，并提供了一种可能书写的方式。
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作为殖民本原性创伤的身体
《福》表面上看是一部荒诞不经的游戏作品，但细细玩味，韵味无穷，所谓：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”《福》用典繁复，从笛福写的不同小说如《罗克珊娜》、笛福的身世到西方当代语言学、女性主义批评和后殖民话语，作者穿梭其中，信手拈来，仿佛“述而不作”，又似完成了本雅明的理想，写出了一部只用“引言”和“注解”作材料的小说。这种作品特别容易被贴上当代批评术语“互文性”的标签，视为“咬文嚼字”类的“潜文本”作品。然而，游戏归游戏，严肃归严肃，关键是读者能不能看到《福》字里行间的微言大义——这部小说最大的魅力所在。
《福》对《鲁滨逊漂流记》作了许多花里胡哨的改写，这包括：生活在孤岛上的克鲁索不再是个科技发明的能人，他什么也制造不出来，这个孤岛于是荒凉无比，除了简单的自然食物外，没有任何现代文明的征兆：没有蜡烛，没有面包，没有书写所依赖的笔和纸张，克鲁索和星期五完全生活在原始状态中，靠天吃饭，孤独无依；过了27 年孤岛生涯的鲁滨逊是个虔诚的基督徒，他每日必做的功课就是祈祷，从基督信仰那里获得生存下去的勇气，而库切笔下的克鲁索则无宗教信仰，更没有将宗教灌输给星期五；星期五则从美洲土著人被改写为一个非洲黑人；对原著改写最大的地方是加入了苏珊·巴顿这个女性角色，她作为海难者恰巧被冲到克鲁索所生活的孤岛上，于是开始加入克鲁索和星期五的生活。孤岛生活只是小说的第一部分，小说的后三部分是巴顿和星期五被救离孤岛后在英国生活的故事。小说的原作者笛福也成了库切小说里的一个角色，他是一个著名作家，巴顿找到他请他把自己和另两个人的岛上经历写成故事，而由于福先生在现实中债台高筑而不得不四处躲藏，实际《福》这小说的叙述者最终还是巴顿。巴顿则符合女性主义理论中的反抗形象：独立、自由和挑战男性写作权威。
《鲁滨逊漂流记》插图
这些改写的地方和意义是以往研究的重点，这形成了西方互文研究的“索隐派”方法，导致对《福》文本意义自足性认识不足。《福》是一部高度凝缩的寄居者殖民地白人在面对历史债务、责任、自我前途的担忧和写作困境所发的感时伤世之作，它是库切也是他所代表的一类知识分子心灵史的投射。这些思想情感通过曲笔一点点地融入小说的故事情节中去，以库切特有的学究气的思考方式展现出来，这或许才是这部作品真正的艺术和思想价值之所在。所谓以心灵史为方法的非洲文学研究，就是关注非洲作家所体现的一个时代中的知识分子在面对非洲最根本社会问题时在情感、知识和信仰层面所做出的最根本的回应。
《福》的文本包含了一个巨大的创伤性的情感结构，那就是西方殖民统治所造成的极度扭曲的人与人的关系、人与自然的关系，这个创伤并不是书中每个人物都能体会到的，作为殖民者的克鲁索已经对此习以为常，被殖民者星期五处世冷漠、无喜无忧或曰麻木不仁，他是这个扭曲关系的牺牲品而非觉醒者和批判者，福先生对殖民地只有非常肤浅的间接了解，他因此只是一个冷酷的观察者和理性的黑人解放的呼吁者，其主张只是来自他的正义观，而缺乏情感的沉淀。只有巴顿与众不同，她是书中唯一一个企图与星期五、克鲁索和福先生建立情感交往而又每每失败的人，是她发现了人与人形成的社会共同体不再建立在亲密的、相互了解的、可以对话的关系上，而是建立在工具理性意义上的各种实用的现实考量上。这个在我们看来有些疯疯癫癫的女性主义者不断用自己的肉体、语言来挑逗她周围的男性，就是为了能获得一种温暖的正常人之间的拥抱、亲吻和抚摸，使她睡觉时不要再抱着僵硬的木头，亲吻时嘴唇触摸的不再是冰冷的石像，结伴同行时不再互不理睬，而是倾心交谈。这种最基本的要求在殖民社会和后殖民社会都难以得到满足。巴顿这个人物的发展是以这个情感寻找和实践为基础的，这使得这部小说在塑造巴顿这个人物形象时显得不落常规。巴顿承载着西方上百年殖民史所造成的精神奴役的创伤，这个创伤来自于最直接的情感体验，而不是什么先行的观念，也不是直接的压迫和受辱。她反倒经常自取其辱，自己把头撞在冷冰冰的墙上：逼着别人回答自己的问题却得到永久的沉默，于是她只能永久在猜测，在喃喃自语。
小说第一场景仿佛是一幕话剧，一个女人巴顿在海上漂泊数日之后被冲上海岸，她漂浮时最后的意识是看到自己的头发散在海水里，如同海上的一朵海葵花，如同一只巨大的透明的水母。这里没有通常遇难小说描写的惊涛骇浪，而是一切静美如画，仿佛是一个女孩的行为艺术，她所有的意识都集中在自己的身体上，仿佛在欣赏自己身体的演出。这里呈现的不仅仅是一个单纯的写生画面，而是吻合小说的一个重要的思想，即得救首先是身体的得救。将身体给予第一重要性的关注是库切小说的一个重要特点，比如《迈克尔 K 的生活与时代》的主人公是一个兔唇患者，《铁器时代》的库伦太太因癌症而失去乳房的身体等。阅读库切有必要对他的身体思想作出必要的解释。在某种程度上，我们可以说，库切将身体作为特殊的有质地、有形象和有厚度的文本来使用。
巴顿上岸后看到星期五，她唯一的欲望就是要水喝，她想，先不管是否自己遇到了吃人族，只要有水喝怎么都行，她要救活自己的身体。这意味着，第一句得救的语言是由身体发出的，至此，肉体语言的第一性位置被确定下来。肉体的发声直接关系着得救这个宗教性话题：得救不仅仅是灵魂的问题，也是一个功能性的和世俗性的肉体存在问题；最重要的身体不仅仅是被西方传统赋予了崇高性的眼睛，而可以是身体其他部分。在库切的作品里，女性的生殖器官和男性的言说器官都得到特殊的关注。这在《福》中表现得很明显：没有任何对裸露在外的身体的关注，没有形象的刻画，没有外貌的描写，没有对具有深度性身体器官如眼睛的聚焦，相反，小说一再强调，日夜远眺大海的克鲁索并没有看到任何东西，是眼睛使他一无所见，是眼睛封锁了他的可以通向外部的视界；星期五的眼睛同样是关闭的，这令巴顿多少有些不解，作为一个富有魅力的岛上唯一的女人，却激不起星期五一点点欲望，他从来没有偷看过她洗澡。在巴顿看来，男人的眼睛是身体的癌症，也是文本的空洞所在，正如古希腊的雕像，眼睛是一个摆设，并不存在。《福》关注的是内在性的活跃的身体：巴顿衬裙遮挡的地方和被割掉的星期五嘴里的舌头。这两个部分是和生育、创造性、说话，亦即写作、意义生产相关联的。
巴顿逐渐意识到，她在象征殖民地的孤岛所体验的情感创伤首先来自对于残缺身体的发现，换言之，创伤性情感结构正是这种发生了危机的内在性身体的结构。小说的第一章围绕着巴顿的两个发现展开。第一个发现，她的短裙包裹的身体对于克鲁索和星期五毫无吸引力。这里面有一个主要的情节，当克鲁索大病十多天而得到巴顿的精心呵护有所好转的时候，在一个朦胧的清晨，熟睡中的巴顿意识到克鲁索在摸索她的身体。这是一双处于病重软弱无力的手，巴顿可以轻而易举地拨开它，但她没有这么做，反而让他得到他想要的东西，她让自己被克鲁索使用，就如同母亲在帮助自己的孩子。但是，从这以后，克鲁索再也没有冒犯过巴顿。倒是巴顿认为，她如果不能得救，一定要和克鲁索生一个孩子。这是她和克鲁索对女性身体理解的差异：一个用之来使用，一个用之来生产；一个是消费，一个是孕育。通过这个比较，巴顿看到克鲁索在孤岛上进行的统治采取的父权社会模式。
《鲁滨逊漂流记》插图
克鲁索与星期五的关系是主仆关系，星期五为克鲁索所拥有，但他们俩并不是现代社会剥削与被剥削的关系，而是形成了一定程度上的命运攸关体。两人没有生活在市场中，没有交换的需要，甚至连交换的概念都不存在。克鲁索收留巴顿，也没想到要获取什么作为回报，而是将她视为自己的财产的一部分，而财产不需要转换为任何交换价值，可以以自身的价值来存在。因此，在巴顿对克鲁索所创造的社会的理解里，包含了“克鲁索没有再使用我”这么一条，即，她认为，这不是一个她理解的现代社会，每个人不是另一个人的工具。那这是什么社会呢？简单说，这是一个父系的社会，一个由父亲组建并严格管理的社会。父亲并不创造任何东西，却将任何东西视为己有。这个观点体现了巴顿鲜明的女性主义立场。尤其当她看到克鲁索和星期五大造梯田，却因为没有种子播种而使其荒芜的时候，她就更感到父权意识的古怪。克鲁索不创造这个孤岛却拥有这个孤岛，没有种子孕育却表演种子孕育的仪式，这似乎就是人类“财产占有”观念的起源。而这个认识是和巴顿理解克鲁索如何使用自己的身体相一致的：克鲁索对土地和对待女人的身体态度一致，克鲁索的统治和殖民统治具有相同的性质：一个没有生产性和创造性的力量控制和奴役了创造性和生产性力量。
巴顿的第二个发现则是星期五嘴里没有舌头，这个发现震撼了巴顿的灵魂。克鲁索强行掰开星期五的嘴，让巴顿往里看，于是巴顿看到了星期五的秘密：他残存的舌根在那里像蜗牛一样蠕动。巴顿禁不住想象自己没有舌头的感受，正是从这个感受中，她感到阵阵的恶心和眩晕。因此，巴顿的创伤性的情感结构不是由海难造成的，相反，是由孤岛所代表的殖民地主人和奴隶关系以及后来福先生所生活的西方自由民主世界的无序造成的，换言之，是反常的现代形式的社会共同体造成的。她是唯一穿梭在这两个不同世界的人，而在两个不同世界她所体验到的人性的异化感则是一样的。《福》一开篇就描写了一个触目惊心的感受：当星期五背着巴顿走向克鲁索的居住地时，巴顿突然感到，这样的背负其实是“反向的拥抱。”一瞬间，巴顿感到了踏实，然而同时她也感到不安，因为这不是正常的拥抱，这是拒绝拥抱的拥抱，这是只有形式没有实体的拥抱。至此，小说便以这种奇怪的人与人之间的亲密的肉体关系来隐喻殖民地下白人和黑人共同体的变态性。
也正是通过感触孤岛男性变态的身体存在，巴顿从情感创伤转向了伦理责任。在发生了一次性关系后，巴顿问自己和克鲁索到底是什么关系？是情人，夫妻，兄妹，还是主人与客人，奴隶与主人？她也不清楚自己的顺从是完全来自母爱，还是来自对自己奴仆身份的默认？这个孤岛上的三个人所建成的家没有任何血缘关系，但它的确是家，因为每个人都需要别人，每个人都有自己的角色扮演，彼此没有爱，却还要共存在一起：做爱乃是陌生人的做爱，拥抱乃是陌生人的拥抱。但她会给克鲁索关爱，会在临终前给克鲁索临终关怀；她会为这两个男人设计逃出孤岛的方案，会给他们带来真正的希望，这是女性的力量之所在。同时，她要帮助没有舌头的星期五，让他说话，让他摆脱奴隶身份。一句话，她将在残缺的身体关系牢狱中担负起拯救身体的伦理的责任。
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伦理责任的承担者
和书中的三个男性相比，巴顿是唯一的没有家园归属感的人，这不仅仅表现在她落难时思念文明的社会，而获救后又念念不忘孤岛生活，更重要的是，她在英国和孤岛这两个世界都不拥有土地，没有财产，这决定她作为漂流者的本质，也就是说，她不属于任何一块土地，这部由库切改写的小说从《鲁滨逊漂流记》变成了实质上的《巴顿漂流记》，巴顿是真正的背井离乡者，相较她而言，另外的男性则已在各自的土地上安居乐业。
随着巴顿的漂流，她的故事变成了她和西方文明世界以及相对荒蛮的殖民世界应该建立什么样的关系的问题？或曰，她在这两个世界能找到什么样的位置，以及为什么库切决定由巴顿作为伦理责任的承担者？对这些问题的探讨将进入库切思想的核心，库切的思想归纳起来，其实就是通过伦理承担而非政治革命的方式来解决殖民史留下的各种社会问题。
当巴顿进入这个孤岛的时候，她显然不认为自己是一个革命者。她对星期五没有做任何的宣传鼓动的工作，反之，在受到星期五舌头的创伤的震撼后，她的直接反应是嫌弃星期五，认为由他碰触过的东西都是脏的，在情感方面，巴顿与星期五完全处于隔膜和无法沟通的状态。因此，她这个外来者并没有改变孤岛政治的理想，被压抑的女性和被压迫的奴隶并没有组成政治同盟。库切似乎从来没有在性别革命和阶级革命中找到共同的历史目标。相反，巴顿的许多做法特别容易令人想起 60 年代发生在西方的感性革命，这种马克思主义和弗洛伊德理论的结合为西方各种各样的亚社会运动提供了理论指导。《福》提供的是相同的策略，库切让巴顿去做点感性革命的工作，试图通过改变统治者和被统治者的感性结构，让他们更加人性化，更有创造性。我们看到，这个荒岛死气沉沉，除了克鲁索表现出的勤恳开荒的工作伦理之外，这个岛一点颜色都没有，一点收获也没有。
巴顿从来不是法和权威的挑战者，也就是说，她避免直接和克鲁索发生冲突，她不挑战克鲁索制定的秩序。巴顿有时会发发小脾气，比如克鲁索不让她四处乱走，她偏不听话，但她的“调皮”也就是表现出一点女性的任性而已。除此之外，她主要是一个外在的观察者，她疑惑为什么克鲁索不担心星期五谋害自己，这个岛的秩序不通过法律、不通过契约却如何能够维持？克鲁索对巴顿的问题多少感到不屑回答，因为，服从已经成为星期五的本性，正如发号施令已经成为他的本性一样。当一切秩序被充分内化后，他既不需要提防星期五也不需要惩罚星期五。
克鲁索的意思更直白地说，就是他和星期五的关系如同头和手的关系。手总是服从头，同时手也不可能毁掉头，而头也不会惩罚手。头和手的关系就是奴隶主和奴隶的关系，这种关系不是伦理关系，而服从于一种自然的内在的统一的号令。只有当第三者进入时，伦理的关系才有可能产生。巴顿从来没有被克鲁索理解为岛内政治体的一个内在有机的组成部分，相反，她是他无法安置的冗余。她不仅是性别的他者，也是原始奴隶制度的他者。然而，克鲁索很快发现巴顿的准确位置：她是他和星期五两个人的影子。她既是头的影子也是手的影子，她的存在依存于头和手，而不用担心她会破坏这个躯体的任何一部分。于是，一种新型的原始奴隶制的关系生成了，它在男权之外加上女性的影子，它在理性之外加上感性的样子，它在躯体之外加上肉欲的影子。这个孤岛社会于是呈现出了立体的结构。
在很大意义上，我们可以说这个影子是这个孤岛唯一的文明。这个影子“实”的地方是巴顿的身体，如果克鲁索和星期五都是没有影子的身体，那么巴顿的到来令他们的身体有了影子，令两位男性的生活被女性身体这个巨大的影子所笼罩，这使这个影子转化为实体的部分。同时，这个影子还有“虚”的地方，这就是文字和艺术。在这个岛上，克鲁索抛弃了书写也抛弃了艺术，而巴顿的到来不断提醒克鲁索，你必须写日记，必须将自己的荒岛历险记录下来，也就是说，你必须在改造这个世界的同时留下文化创造的影子。然而，这个孤岛本身就是没有影子的存在。在这点上，巴顿没有带来根本的变革。她只能以身体为文本来记录生活，她需要等待脱离孤岛之后，再完成孤岛文化建设的使命。
没有诗意的语言，没有艺术的想象，语言在孤岛上成为实用的工具。巴顿责问克鲁索不教授星期五英语，奇怪的是，克鲁索是说葡萄牙语的，为什么要教星期五英语？连葡萄牙语也不教。克鲁索认为，星期五掌握的语言只要够他理解自己的命令就行了，也就是说，他们两个人创造了一种克里奥尔语言，一种供殖民者和被殖民者简单理解的语言。这在很大程度上反映了库切对于南非种族隔离制度下实行的班图教育的批判，这种教育的核心是让南非黑人部落只说自己的语言，剥夺他们学习英语的机会，没有共同的语言，阿非利卡人就认为南非黑人无法团结起来反抗自己，同时，又足以驱使他们为自己工作。克鲁索的语言政策和种族隔离制度下的语言政策一脉相承。巴顿最不理解的是，难道你克鲁索不孤独吗？难道你不想有一个人互相交流互相沟通吗？为什么克鲁索失去与黑人心灵交流的愿望？这种责疑可以看做是库切对班图教育的强烈批评。再一次，文化革命的急迫性从巴顿的角度被提了出来。而克鲁索最致命的失败，就是他的心灵的封闭性：他不关心外部世界，也不关心内在世界，他生活在以自己为中心的缺乏灵魂伴侣的世界中。这，便是库切理解的种族革命的根本问题。
60 年代的南非，性行为是被严格管控的，所以许多年轻人开车到荒野野合，一时成为时尚，许多孩子都是在这荒野而非卧室被孕育的；同时，黑人和白人的性行为是被绝对禁止的，如果发生，黑人可以被处以极刑。这些特殊的时代背景在《福》中得到曲折的反映，这就是为什么巴顿要进行性革命和文化革命的内在历史原因。她一直企图勾引星期五，可以看作是对反常的南非白人性禁令的激进颠覆，她对星期五进行语言教育，则是对班图教育的反抗。
这些反抗的企图都是从属性的变革，而非革命。在由三个人构成的原始奴隶制度的模型里，头、手和影子构成了坚固的三角的关系，影子不是要改变什么，不是要确立手的主体性位置，而是使手和头的关系变得更加柔和。换言之，影子代表的是手和头的另一个自我，也是对它们的关爱：巴顿对殖民者克鲁索和被殖民者星期五担负共同的伦理的责任。她在克鲁索患病和最后病危的时刻，对克鲁索悉心地呵护，反映了库切受到英国传统小说深刻的影响，那就是临终关怀一直是英国 19 世纪小说的一个重要的场景，这个时刻，是垂死者需要做最后忏悔以救赎灵魂，也是一个家庭关爱得以实践的时刻：巴顿回到了母亲的位置，也回到了社会伦理的守护者的身份。唯一不同的是，克鲁索需要的不是上帝，而是能够回到孤岛故乡的许诺，巴顿则毫不吝惜地给予了他。
当克鲁索在第一章末尾出人意料地突然死去时，小说的性质就发生了重大的变化，我们马上就知道，克鲁索原来并不是《福》的主人公，不但不是主人公，而且是被迅速忘记的一个人物。在小说第三章，克鲁索已经很少被巴顿和福先生提到了。到了充满达利的超现实风格的最后一章，一个难以指认的叙事者一点点翻动历史的尘埃，从大海的沙粒中辨认有名字和没名字的逝者，这里有福先生、有巴顿和星期五的尸身，唯一没有的是克鲁索。克鲁索的被遗忘说明作者已经讲完了关于他的故事，而且他或许从来也不是作者真正要讲的故事。真正要讲的故事开始于克鲁索的死亡。这种安排有一个遗憾，就是我们无法猜测如果克鲁索活着，在他和星期五一起进入西方的文明世界时，他将如何处理他和星期五的关系，也就是说，作为压迫者的一方会采取什么方式来结束殖民统治。
对被压迫者的责任于是奇怪地落在了巴顿身上，问题是巴顿有什么资源来帮助星期五呢？难道后面的故事会发展为两个底层人之间的亲密友谊吗？这或许是一个人文主义作家必然采取的方向。但是却被库切断然拒绝。他迅速切换到自己的独创的一个伦理故事原型中去，以揭示在一个给定的畸形共同体关系中白人必须承担的伦理责任，这几乎是库切小说最常见的一个主题：《铁器时代》《耻》和《寻找野蛮人》无不是关于这类主题的作品。这些作品中，总会有一对黑人和白人的男女组成非常古怪的伴侣关系，他们互相厌恶又互相吸引，互相伤害又互相保护，互相拥抱却无法做爱，互相温存却没有共同的语言。《福》下面发生的巴顿和星期五的关系就是这种模式的展现。这种模式从第一章星期五对巴顿的“反向拥抱”的情节中就已经出现：星期五是巴顿实际的救命恩人，但这点从来没有被巴顿记起；巴顿在英国一直是星期五忠贞的保护者，这点星期五懵懂无知。但两人必须生活在一起，形成一种类似畸形母子、人畜和恋人等交错难解的复杂关系。我们会不时看到巴顿对星期五的厌恶情绪，他的古怪、他的发福的身体、他的长长的黑指甲、他的散发出枯木气息的黑人气味，这些都令巴顿作呕；但我们同样会看到她对他的迷恋，这种迷恋甚至有些暧昧。当巴顿要和福先生发生性关系时，她先来安抚星期五，仿佛他是一个失宠的恋人，在这个暧昧的时刻，三个人构成了不可思议的三角关系。这些奇怪的肉体和情感渗透到《福》枯燥而冗长的伦理思辨中，成为伦理的气味、色彩和腐肉的质地。
到英国后的巴顿被塑造成为种族和解的英雄，她致力于完成星期五的解放和改造工作。首先，她设想将星期五从奴隶变成现代的工人，在小说里也就是园丁。随后，她认为星期五最好回到非洲，回到自己的故土，只有到那个时候，星期五失落的人性才会复苏。这部分故事的内涵是福先生通过两个故事告诉巴顿的。第一个故事，一个死刑犯女人在临刑前不停地向神父进行忏悔，忏悔了一天一夜，自己犯下的罪行还没有说完。最后连神父都困顿和厌倦了，结果他匆匆说了一句“上帝宽恕你”便逃之夭夭。另一个故事是，一个女人在临刑前，并没有忏悔，而是将自己怀中的婴儿托付给了一对狱卒夫妇，然后如释重负，她心情平静地等待最后惩罚的降临。福先生讲的这两个故事其实微言大义，成为小说第二和第三章救赎行为的两种根本不同的方法：一种是西方对殖民史永久地忏悔，对着星期五的舌头永久地低头谢罪，如同巴顿最初的做法；另一种则是做件实事，像第二个女子那样，将孩子托付出去。这是巴顿为什么突然放下笔，带着星期五四处奔走，要将之送回非洲的原因。
在这个过程里，巴顿逐渐明晰地提出了“娜拉走后怎样”的问题。假如星期五回到非洲再次被贩卖成奴该怎么办？谁能保证星期五的自由？巴顿能信任哪位船员和水手，他们不会在海上把星期五转卖到牙买加继续当奴隶？于是，疲惫不堪的巴顿对福先生说，尽管星期五对我来说是无法承受的负担，但他是我的孩子，我只有亲自照顾他才放心。在小说的结尾，巴顿和星期五最终的关系被定义为没有血缘的母子关系，库切企图以母爱作为西方必须关照黑人的最基本的伦理责任。
4
伦理共同体的性别和种族双向特征
《福》就如同被海水包围的孤岛一样，自身也是波涛暗涌，但一切叙事的幽深和晦暗都难以掩饰一种清晰而确定的存在，一个汪洋中的孤岛，这便是由巴顿和星期五组建的建立在性别和种族意识之上的共同体。这个共同体的两个组成部分各有各的历史，是不同历史的主体，但因为共同被压迫的特征，这两种历史交汇在一起。女性的压迫和解放与黑人的压迫和解放被看成一个问题的两个不同方面，这形成库切对于“解放”的基本社会范畴：黑人的解放带动着妇女的解放，妇女的解放带动着黑人的解放，或者，是黑人和女人共同参与着对方主体的解放历史。
这种思想本身也许并无特别新颖之处，考虑到中国对于三座大山的论述，考虑到美国黑人境况对于西蒙波伏娃创建她的《第二性》女性主义理论的启发，都不难看到，男权话语、种族话语和阶级话语在世界思想史和政治史上内在的紧密关联。然而，作为一个作家，库切如此执著地将性别和种族压迫看成人类离开伊甸园后一切压迫的原型，并特别挖掘两者在哲学、象征和实体层面的关联和冲突，确实体现了非洲作家与众不同之处。非洲现代思想界比较拒斥阶级分析理论，这使得种族和性别变成理解非洲内部矛盾的根本形式，库切的文学根植于这种非洲思想背景之中。
西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社2011年。
巴顿和星期五搭伙做饭，自然而然构成了胶着的共生状态，它具有哲学上的意义：巴顿作为女性和母性，象征着人类的最根本的孕育能力和创造性；而作为奴隶的星期五则是劳动的化身，但人类历史却是孕育者和劳动者受难的历史。《福》中的巴顿从一开始，她的劳动的成果— 女儿就被这个男性主宰的世界的无名者掠夺走了，同样，星期五也不是作为一个独立的个人存在，而是被抽象成了劳动本身。因此，巴顿和星期五的相遇变成了没有历史的历史者的相遇，谁也无法给自己命名；同时，这个共同体却是实实在在的，如果没有星期五的拯救，巴顿已然死去，如果没有巴顿的拯救，星期五最终将继续被贩卖为奴。两个人因此是各自的救命恩人，这是超越哲学思辨意义上的你中有我和我中有你的真实关系。库切总是在这双重意义上描述这个奇怪的伦理共同体。说奇怪，是因为库切在描述女性和奴隶必要的风雨同舟的历史旅程的同时，却不能设想出一种更为亲密的同志关系，相反，无论星期五还是巴顿，他们对克鲁索和福先生的依赖都要强于对于彼此的依赖，换言之，他们只能借助主人的历史进行必要的相互理解。
也许现在我们对于全书的理解将更为深刻。是的，受到良好数学训练的库切总是把一种数字之间拥有的精密和对称关系带到文学创作中来。第一章的孤岛故事和后面两章在英国发生的故事具有严格的结构对位性，对此我们可以总结为，第一部分的主题实质是女性解放，但女性解放必须以和奴隶一起解放来完成；第二部分的故事实质是奴隶的解放，但奴隶的解放必须以女性解放的方式来完成。下面我们对此作出说明。
巴顿在孤岛身陷囹圄，缺乏人身自由。对奴隶社会的观察导致她的女性意识的觉醒。在孤岛，拥有土地的是克鲁索，无功而劳碌的是星期五，拔地而起的是克鲁索的伟大业绩：层层戒备森严的梯田。受到潜在的女性意识驱使，巴顿要求克鲁索写下自己的荒岛冒险史。她以为这样可以改变克鲁索，可以让克鲁索的功绩富有意义，可实际上，这是巴顿女性自我觉醒的意识：当女性缺乏土地，缺乏对世界命名权的时候，她可以做的是获得一种书写和命名的权力。但是，她没有想到的是，她之所以渴望让克鲁索写下自己的故事，是因为她认为除了克鲁索，没人可以记录克鲁索的历史，即荒岛的社会史。她不相信自己可以做这项工作。这等于说，巴顿既要把自己梳理为文化权威来教化克鲁索，又同时展示了自己绝对的服从的一面：让克鲁索用自己的男性语言来书写男性统治的历史。
后来，巴顿总结荒岛的四个不可解之谜，包括：土地私有化之谜、星期五失去舌头之谜、星期五绝对服从之谜和男人没有欲望之谜。这些是巴顿对奴隶制度起源的一个反思；与此同时，这也是巴顿对于女性压迫起源的觉醒性认识：奴隶制度的结构性压抑被完全移植到现代社会对于女性的压迫上。正是通过观察奴隶制度，她意识到女性的奴隶地位：包括所有的语言为男性所把握，自己无法书写如同星期五被割去了舌头，自己先后将克鲁索和福先生看成书写的权威，证明女性缺乏主体意识，像星期五一样处于绝对服从位置，自己努力做的爬格子的工作正如星期五为建梯田而无休止地搬运石头。小说的布局也是对应于这两种压抑模式：殖民压迫和男权压迫分别代表孤岛和后来西方的两种不同的压迫模式。实际上，第二章主要的情节和第一章发生了平行的关系：巴顿不过是从一个孤岛逃到了另一个孤岛：这个孤岛就是福先生的家，一个被警察抄了家打上封条的地方。无处可去的巴顿和星期五就悄悄潜居其中，她占有了福先生的写字台，开始以书信的方式记录下自己的孤岛生活。回到英国的巴顿的处境并没有得到根本改变，她依然是社会的囚徒。
发生在孤岛的拯救，女性不能靠自身的力量完成，最终是通过外来的力量对这个荒岛秩序的根本颠覆，她的解放和星期五的解放连在一起；在英国，在男权压迫的社会，星期五也不可能独立完成自我的主体寻找和重建工作，这个任务又和巴顿的女性主义斗争的结果联系起来。不仅如此，在殖民时代，女性对自己所受压迫的理解必须借助奴隶压迫这个形式来获得，在西方父权时代，黑人的问题必须借助女性的压迫来理解。这便是《福》提供的女性话语和反殖民话语的互文性。
这样，我们就不会觉得小说第二章和第三章特别地莫名其妙：它的主要情节为什么成为巴顿和福先生之间对写作权力的争夺，里面为什么出现大量的关于女性主体被剥夺的议论。巴顿其实做了“解放”星期五的尝试，但没有成功；在失败之后，她开始意识到，留在英国的星期五所面临的压迫的形式和自己是相同的；这样，便产生小说结尾的情节：巴顿开始承担起教授星期五文化的责任，同时也开始自己“抢班夺权”的斗争，她“欺负”福先生，让他意识到艺术灵感之神乃是女性，她否定福先生的历史叙事，一点点地写出自己和星期五的故事。
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心灵信仰与语言形式
库切不是深刻的思想家，也不是卓越的社会矛盾观察家和研究者。在他的作品里若寻找具有批判性和实践性的思想或者活生生的南非历史画卷，都不会有令人满意的结果。但是，库切的思想和文学放在非洲文学的大背景下，确实有其显著的特色。他是最不像非洲作家的非洲作家，他的所有文学和思考的激情都建立在他对非洲文学思想的殊死反叛上，也正是这种反叛，又使得他的文学成为非洲文学之一部分。可以说，他对非洲文学以“反向拥抱”的姿态来达成一种扭曲的共同体认同。这种用以非洲文学处处不同的方式来使自己成为非洲文学的方式，是我们认识库切的关键。
非洲文学的整体是写实的，但库切因为对黑人生活和思想不熟悉，对社会矛盾缺乏政治经济的分析，使得他无法采用现实主义方法来提供一幅非洲历史现实的生动画卷；非洲文学很大程度上是与黑人反殖民斗争密切相关的，它具有一种为政治为生活的服务功能。库切文学则不是，它是借助外国现成的出版资源和文化市场来问世的，它本身没有参与非洲文化体制建设的过程，这使得它的文学逃脱直接干预社会、为社会运动服务的命运，也使他对非洲问题的思考相对抽象，他文学的神秘性、预言性风格也因此形成。非洲文学所具有的本土口传文学的特点在库切文学中荡然无存，他的文学钉在书面语的十字架上，正如他笔下的星期五是在拒绝口语传统前提下直接开始学习书面语言的，也如放弃书面语言的克鲁索，终身不留口头故事。库切的小说是失去舌头的文学。
库切
然而，失去了集体性和大众性的库切文学保持了个人写作的所有的忠诚。他忠诚于自己所思所想，不在乎我们对于非洲文学习以为常的观念的裁定。这种作家特有的本真保证了他的主要两个文学特征的淳朴性：第一，他是关于殖民体系对于定居者白人人性的扭曲的忠实描绘者，他从来不知道如何描述黑人的创伤，我们似乎也无权利要求库切去和黑人兄弟具有共同的情感和立场，他没有假惺惺地政治正确地企图做到这点。他只会以身体残缺的象征手法来展现黑人受到的残害，但他却知道白人在不得不与黑人生活在一起的那种扭曲的亲密感受。他在这点上是 20 世纪最伟大的文学家之一，他提供了无数令人印象深刻的意象去揭示人类社会的异化，这种异化尽管受到卡夫卡的影响，但却源于非洲的历史经验。第二，他所有的关切都集中到白人在承担历史债务的时候如何与现有的共同体同生死共患难、不离不弃的伦理责任。
库切文学所想象出的共同体带着库切的偏见也带着库切的信仰。他的偏见：他无法设想黑人自身其实是自我解放的历史主体，他对此不能说一无所知，但显然心存忌惮。在他许多重要的小说里，黑人以孤独个体的方式存在。他从来没有清晰展现过黑人的社会生活和结构，《耻》是真正的例外，这部写于种族隔离结束黑人执政的新南非的作品，作者不得不正视黑人权力的滥用问题，他过去作品中勾画的共同体里的黑人和白人关系突然发生了 180 度转折，反映的是对以黑人为主导创造一个和谐共同体的怀疑，他提供的共同体的基础是基于白人母亲和黑人孩子的关系想象。他的信仰：库切不断在写作中表达这么一个信念：任何实体政治都将导致某种形式的专制，比如在《耻》里，白人教授卢里引诱了自己的女学生后，拒绝接受学校的调查，也不向社会道歉，因为他觉得这样做有了中国的“文革”知识分子被公众批斗的屈辱，他拒绝这种专制做法。再如在《福》中，当福先生逼迫巴顿开始教星期五识字的时候，巴顿多少也把这当做文化专制，即让非洲人强行掌握一种帝国语言。库切的人物大都对这种“受辱”异常敏感。他因此信仰一种解构式的、消解中心的、无为的“政治”行动。这导致巴顿对写作功能的三个根本的理解：描述真实、寻找实体、帮助星期五获得解放，而结果是：巴顿既未能描述真实，也没有找到实体，更没有使星期五获得解放。《福》的小说就在这个无为状态中结束。库切的写作因此可以定位为“反专制的机制”：它让概念终止于概念，让能指与所指断裂，让行动以表演的方式结束。巴顿按照库切的意图被塑造成这么一个形象：她无论生出何种帮助星期五的方案，立刻就否定之，并在观念上提出种种质疑。巴顿自己的原话是：我是怀疑本身。所以，巴顿不是一个自由主义者，不是一个民族主义者，也不是一个马克思主义者。南非思想史中这三个最重要的政治派别被库切一概拒绝。他不让巴顿成为三者中任何一方的代言人。巴顿是一个大大的疑问号。
最后，我们回到本文第一节所提出的三个命题来，即，以心灵史的方式研究非洲文学，《福》宣布非洲文学的死亡，和以“大地”为名义对政治自由主义和私人产权所作的批判。这三个命题彼此关联，无法截然切割。之所以说《福》是关于非洲文学死亡的一个寓言，乃是因为库切想要证明，非洲文学不能交给福先生、克鲁索和星期五任何一个人去写作，也就是说，拥有私有财产和政治权力的克鲁索、拥有西方文化权力的福先生和失去语言的历史主体都不能承担书写非洲文学的任务。库切认为非洲文学只能由一个新的写作者来完成，这就是巴顿。巴顿是谁？她不管是谁，她首先不是一个现实的政治力量，她甚至没有任何明确的文化和社会属性，她是生活在一个特殊的空间的人：漂泊起来好似吉卜赛女人，她立足于大地之上，但不拥有土地，甚至没有自己的语言，她不代表任何人，正因为如此，她其实无法写作，她只能发出低沉的喃喃细语，这是一种没有归属的、流浪的，然而富有启示性的语言，这种语言就仿佛是人贴着动物的耳朵，在耳鬓厮磨中与动物窃窃私语所使用的那种语言，动物不懂，但是恍然间又能安静下来倾听，仿佛在等待一种启示，仿佛在等待一种安慰。这种语言不能帮助我们找到星期五伴随舌头的失去而失去的那个世界，不能将殖民起源和创伤起源给予清晰的描述，但这种语言承载着这种失去的实体，承载着它留下的空洞，因为承载便是这种语言最根本的功能。它是一种可以托付的语言：因为它来自于真正的大地和心灵。
《福》的最后一章把阅读置于这种语言的流动之中，对于熟悉非洲文学的读者，大概谁也没有在非洲文学里见过这种句子，这种满含晦涩难辨的词句、密度黏稠无比的语言的领地。是的，这是一种语言的领地，在世间找不到一个物质的对应物，然而，当你进入它，你仿佛进入克鲁索和星期五上岸前遭遇海难的沉船之地，进入星期五常来祭奠的前辈葬身的海域。一具具尸体从这种语言中漂浮起来，躯体轻轻转动着，皆无言而沉默。“这是星期五的家”。语言一旦从口里说出便被海水吞没消散。这个语言就是身体。“他的嘴张开了，从里面缓缓流出一道细流，没有一丝气息，就那样不受任何阻碍地流了出来。这细流流过他的全身，流向了我，流过了船舱，流过了整艘船的残骸，冲刷着悬崖和小岛的两岸，朝着南方和北方，流向世界的尽头。那道涓涓细流是柔软的，又是冰冷冷的，黝黑的，似乎永远流不尽，它拍打着我的眼睛，拍打着我的面庞。”
语言、心灵、创伤、关爱便存在于我们世上还没有的需要不断寻找的语言之中。极富宗教色彩的最后一章让我们感到了作者库切对于一切既有的文学形式的拒斥：非洲文学必须在一种崭新的启示性的语言里重新被创造出来。在它和它所代表的新的实体到来之前，我们只能听巴顿的喃喃细语，我们就像一个牲畜，在临终前听一种听不懂的歌唱。
本文转载自《艺术手册》。
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聂美琪
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