罗韬：“移花就镜——《廿四诗品》与诗书画印通赏”
第二课：“雄浑之美”与 “冲淡之美”（上）
雄浑篇
雄浑
大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
雄浑，就是雄壮而又“雄不露锋”，要内敛。它与雄放不同，与雄健不同，与霸悍更不同。关键在第一句“大用外腓，真体内充”。
引论：“腓”字的密码
“大用外腓”的“腓”字，我所见的注本都注错了，包括郭绍虞的集注本。他们或解作“改变”，或说是腓肌，都不通。“腓”应该解释为“病弱”的样子。
有人会问，雄怎么还会病弱呢？老子说“大直若屈”、“大辩若讷”啊，这是老子的“守柔示弱”之道。有大担当大用场的人，是不妨外表有些病弱的；关键是他“真体内充”，元气充足。
就如司马光说曹操，当其与敌对阵，意气闲散，如不欲战；决战之际，则刚强果决。这就是雄浑。
了解“腓”字的底蕴，有利于我们了解“廿四诗品”，乃至中国美学的底蕴。如“绮丽”中就说：浓尽必枯，淡者屡深。都讲“无往不复，无垂不缩”，美是复合体，不能单向思考。
钱锺书曾说，中国的诗与外国的诗相比，声音不高，色彩不浓，气势不够，即便是最豪放的部分，在外国人看来还是含蓄的。我认为，原因就在中国美学都存在“大用外腓”式的矛盾思维，作用力与反作用力必同时被考虑。可惜的是，“腓”字所包含的思想被很多研究者忽略了。
（一）诗的“雄浑”
雄浑的诗，有“马背上的雄浑”，有“驴背上的雄浑”，前者是豪杰的，后者是文人的。
先看马背上的，曹操的《观沧海》：
东临碣石，以观沧海。
水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，百草丰茂。
秋风萧瑟，洪波涌起。
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日月之行，若出其中。
星汉灿烂，若出其里。
幸甚至哉，歌以咏志。
马背上的雄浑的典型作品
这是马背上的雄浑的典型作品。一，这是英雄余事。曹操不是纯诗人，这是他当时北伐乌桓凯旋途中登上碣石的记录。二，这里描写的既是景象之宏阔，也体现出他心胸之宏阔。三是文句奇崛。他的诗与《诗经》的四言不同，散文化，像“以观沧海”，打破了原四言的和谐，这就增加了雄浑的气势，所以有人说“开三百篇未有之奇”。
说马背之雄的，还有李白描写秦始皇：“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来......”但这终究是骑驴的人写骑马的，只一副虚张之气，这不是雄浑，是雄放，缺少余味。
黄巢诗：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”这种是霸悍，离雄浑更远。
毛泽东词：“西风烈，长空雁叫霜晨月，霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽；雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，从头越，苍山如海，残阳如血。''这是雄浑，带有悲壮之感的雄浑。
驴背上的雄浑
驴背上的雄浑呢？方回说：唐之初盛，律诗皆务雄浑。但真能雄浑的，杜甫七律当得上。
如：
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。
将个人伤时乱离之感，放在一个雄浑的背景之中，杜甫毕竟是一个有大关怀的人，他说自己是“济时敢爱死，寂寞壮心惊。”还有，他的“星垂平野阔，月涌大江流”，也是雄浑的，但顾随先生说“不亲切”，大概是他对文人讲大话不大习惯，对得于驴背上的雄浑总是不大信任。
（二）画的雄浑
1
范宽：《溪山行旅图》
范宽：《溪山行旅图》
文章得江山之助，绘画就更如是。范宽生活在华山、终南山之间，深得崇山峻岭的沾溉。这幅《溪山行旅图》，大山居于中，画面饱满，增加其雄浑之气。西方所说的崇高都有一种“黑黑笨笨”之感，此画就有类似的感觉。近景是世俗的行旅，如闻得得马蹄声，而远景幽深、神秘，如神仙之所居也！这是北派画中最成功的作品。但苏轼说它：“稍存古法，微有俗气”，开启了后来南派文人画对雄浑风格的警惕,后来就以幽雅淡远为尚了。
2
龚贤后期作品（黑龚）
龚贤 （黑龚），北派浑雄之气
南宋以后，文人画占主流，以秀逸淡远为高，所画的山也多是“白天的山”，比较透明。元四家一直到明代沈周等人的山水都如此。明末的龚贤，他早期的作品也走这条路，这被后人称作“白龚”。
龚贤早期作品（白龚）
但到了后期，龚贤吸收北派雄浑之气，大写夜山，多用黑调，故被称为“黑龚”。大量采用雨点皴。黑入太阴，有厚度，雄浑就此而来。这种黑是靠白房子、白树叶反衬出来的，如果没有白，就不会黑得这么透亮，这也是黑白之间的辩证法。正是从这种晚上的山、背光的山开始，使得中国山水画的雄浑之气有所恢复。
3
吴昌硕的意义
吴昌硕：《花卉》
作为“金石派”的吴昌硕，其作品意义在于：一，第一次让雄浑成为花卉这个画种的最高品格；二，其书法与印都高扬雄浑的旗帜，使雄浑成为一代画风。
吴昌硕：《花卉》
“苦铁画气不画形”，画什么气？雄浑之气，这张花卉让人好像听到风声“唰”地一声吹过。他画的笔笔是书法，笔笔具有雄风。
4
石鲁：《转战陕北》，雄而且浑
石鲁：《转战陕北》，雄而且浑
石鲁的《转战陕北》给人以“苍山如海，残阳如血”的感觉，雄而且浑。他画的山石用笔是方中带圆，色调是红赭中带黑。而且，他把人物画和山水画融合在一起，增加了画的雄浑之气。但也终是驴背上的人写马背之雄，难免有些隔，也有些俗。
5
李可染
李可染作品，雄而且浑
真正把雄浑之气推到新的高度的是李可染。
龚贤有“白龚”有“黑龚”，李可染有“红李”有“黑李”。“黑李”与“黑龚”一样，是其一生艺术最高处。李可染也追求背光山水。要黑入太阴，黑得透亮，黑到极致。在他的作品中，瀑布是直线而下的，与傅抱石画的曲线水流、水花四溅不同。这增加了画面的静穆感，他学过西画，对光有所追求，从画面上看，似乎有一道光从右上角处照下来，让树影也有背光的感觉，有空气感、也有光感。有人说，李可染画中的这种光是从“伦勃朗光”学来的，在一片黑色之中，透来一道天光，打破沉闷。
李可染画，雄浑而高华。在审美的“格”上，李可染比石鲁更高。
（三）书法的雄浑
1
颜真卿告身帖
颜真卿告身帖
雄浑之书首推颜真卿的《告身帖》。笔画有筋有肉，堂庑阔大，堂堂正气。
中国书法史上影响最大的两人，一个是王羲之，一个就是颜真卿。而“颜”的影响其实分两大系统，即楷书体系和以“祭侄稿”、“争座位帖”为代表的行书体系。宋元明时，行书更受重视，影响更大，而楷书被米芾称为“恶札之祖”。
颜真卿：《麻姑仙坛记》
直到清代，颜真卿的楷书才受到真重视，清代的大家几乎没有人不学“颜”的。
2
钱沣作品
钱沣书法，方、刚猛有所发展
钱沣学颜，向“方”发展，向“刚”发展。同时受欧阳询的影响，字体结构更严谨。他发展了“颜体”雄的一面。所以说，雄多浑少。
3
刘墉书法
刘墉书法，圆，浑厚而不雄，出以温厚
刘墉化方为圆，浑厚而不雄，出以温厚，给人以“太平宰相”之感，略有书卷气，浑而不雄，丈夫之气不够。
4
翁同龢书法
翁同龢书法，真得雄浑之气
翁同龢书法真得雄浑之气。他受魏碑影响，对颜体刚猛之气的保存和发扬比较充分，故最得颜书之神。可以说，他全面、准确继承了颜真卿的雄浑之气，形神皆备，深具庙堂气象。但在书法史上贡献不大。
5
伊秉绶作品
伊秉绶隶书，学颜之神，将雄浑之气，引入隶书
伊秉绶是学颜诸家中最有创造性的，可称最能“创造性地转化”。他是“引颜入隶”，将雄浑之气，引入隶书。线条、气韵都从颜书来，他以颜的雄浑之气改造隶书，用的是圆笔，端重厚实，骨子里很生动。所以他是创造性地转化了颜体的雄浑之气。他的行书则是保留颜体架构而加以瘦硬化，实现了另一方向的改造。
伊秉绶行书
他对颜体有最深透的理解，最有创造力。
（四）印的雄浑
1
“朔方长印”真具雄浑之气
汉印，多为朴茂，唯此“朔方长印”真得地气之养，有河朔气象！
本来，汉印朴茂风格较多，雄浑较少。巧的是，这方“朔方长印”真有河朔气象，方圆结合，雄浑之至。雄浑作品的一大特点是，即使把它放大了，气势也不会弱，反而越大越好，越大越壮，雄浑之气会更明显。
2
邓石如的印
邓石如的印，雄浑开山
邓石如的印，可称雄浑开山。为什么称他为开山？汉印不是已有雄浑作品了吗？是的，但真正将雄浑作为个人风格的追求，从邓石如开始。
3
吴昌硕的印
吴昌硕的印
吴昌硕的篆刻，苍茫而雄浑，可谓雄浑之高峰。如果在此之上再进一步的话，那就会过了，就会鲁莽了。其实吴昌硕的这一类篆刻已招致了这样的争议。
授课老师：罗韬
羊城晚报编委，广东省政协委员、文史委员会委员。著有《张九龄诗文选注》。曾担任羊城晚报副刊部主任。曾主讲岭南文化与古典文艺等讲座。
“移花就镜——《廿四诗品》与诗书画印通赏
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