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文 / 杨植钧
载《新京报书评周刊》，2016年11月26日
Ilse Aichinger（1921-2016）
2016年11月11日，有一个女人在她维也纳的家中消失了。消失，似乎是奥地利当代文学中女性主人公的一个宿命：无论是英格博格•巴赫曼《马利纳》（Malina, 1971）中那个在墙缝中隐没的无名女人，玛琳•豪斯霍弗《隐墙》（Die Wand, 1963）中那个困在深山围墙中的世上最后的幸存者，还是伊尔莎•艾兴格《镜中故事》（Spiegelgeschichte, 1949）里那个从坟墓走向娘胎、最终化为无的女人，似乎都在以自己的消失实践着一种最高的、前语言的艺术。而这次，在深夜的维也纳消失无踪的人，却是伊尔莎•艾兴格本人——20世纪德语文坛最离经叛道、特立独行的女作家之一，诺贝尔文学奖提名者，体现着当代德语最高水准的语言大师。德语界最伟大的述说者，和沉默者。
幸存：一场符号与梦境的孩童游戏
伊尔莎•艾兴格1921年11月1日出生于维也纳一个半犹太家庭，父亲是教师，母亲是犹太医生。这个家庭背景对于理解她的创作来说是极为必要的：父母离婚以后，艾兴格和双胞胎妹妹赫尔嘉跟着母亲和外婆在反犹势力四起的维也纳生活，纳粹德国吞并奥地利之后，赫尔嘉幸运地逃到了英国，艾兴格和母亲则在城中四处躲避盖世太保的缉查和迫害。外婆和姨妈死于集中营，母亲受尽法西斯的排斥和非难，作为半犹太人的艾兴格和一起玩耍的犹太孩子们也被卷入了纳粹时代的恐怖之中，这成为她日后文学创作的一个触发点：幸存，作为一种孩童游戏，作为一种幼年梦境的重新编码。
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战前的伊尔莎·艾兴格（右）及其双胞胎妹妹赫尔嘉
关于德国战后文学的开端评论界意见不一，不过所有人都承认奥地利战后文学的开端就是伊尔莎•艾兴格的两篇散文《第四道门》 (Das vierte Tor, 1945) 和《呼吁怀疑》 (Aufruf zum Misstrauen, 1946) 。艾兴格早期作品根植于作家在二战中的经历与回忆，尽管主题上貌似脱离社会现实，实际上却是对纳粹黑暗统治的“诗性清算”，或者用著名诗人、毕希纳奖得主卡尔•克罗洛 (Karl Krolow) 的话来说，一种“梦中的抗议”。《更大的希望》 (Die größere Hoffnung, 1948) 是作家第一部也是唯一一部长篇小说，提到德语战后文学几乎无法避开这本书。尽管如此，艾兴格在这部小说中走得比一般的擅写二战的作家或“废墟文学”的代表要远得多，以至于这本书无法被当时的读者所接受。读惯了一般反战小说的读者可以在这本书里面找到描写二战的全新的视角：诗性、梦境、超现实。直到半个多世纪后的今天，想在浩如烟海的德语反战小说中找到一本与之“类似”的书，都是不太可能的事。
《更大的希望》讲述了半犹太小女孩艾伦在法西斯统治时期的一系列创伤体验。全书没有出现任何一个带有历史线索的词语——“法西斯”、“纳粹”、“ 盖世太保”、甚至是“犹太”，都不曾提及过。读者被直接拉进一系列梦和符号的漩涡之中，各种感官印象和回忆碎片交错配列地组织在一起；嵌入小说里的种种黑色寓言式/后启示录式场景，使得此书更像是一场在种族灭绝的恐怖布景下上演的神迹剧般的孩童游戏。作为一个文学新人，艾兴格在《更大的希望》中的语言与叙述实验可谓惊世骇俗，同时也奠定了她日后的语言质感与叙事风格：书中的场景与情节没有明确的时间顺序，许多碎片化的意象和话语要读者自己重组；在故事中把细节放大进行意识流、插入被扭曲的神话、童话或圣经场景以及颠覆词语的意义也是艾兴格爱用的手法。小说后半部分充满了似是而非的超现实场景，让人分不清梦境与现实的界线；女主人公在最后的命运——毫无预警、没有任何情节意义的死亡——让读者感到震惊，同时也印证了小说并没有真正的“情节”一说。艾兴格的这部备受争议的处女作，更多是对纳粹统治时期话语符号与身体记忆的一次锐利观察和诗性笔录。这部小说为她赢得了国际声誉。
逆流：向生而死的叙事艺术
伯尔、巴赫曼和艾兴格在1951年四七社秋季朗诵结束后的晚宴上
《更大的希望》遭受冷遇有许多原因，其中之一就是艾兴格第一本小说集《被缚之人》 (Der Gefesselte, 1953) 的出版。这本小书在当时的奥地利文坛引起了不小的轰动，特别是其中的《镜中故事》 (Spiegelgeschichte, 1949) ，让许多读者和评论家如痴如醉，后来又被收入中学教材，同样被收入的还有《窗台戏》 (Das Fenster-Theater, 1953) 。《被缚之人》的大获成功还是一个“文学事件”：1951年，艾兴格受邀参加德语界著名文学团体47社的秋季朗诵，当时和她一起参加朗诵的还有战后德语诗坛的双子星座：保罗•策兰（Paul Celan）和英格博格•巴赫曼（Ingeborg Bachmann）。作家瓦尔特·延斯（Walter Jens）称这次47社聚会为“德语文学史上的一次历史性转折，是时代经验转化为全新语言的时刻……这个转折发生得如此突然，叫人无法防备：它就在发生在当时朗诵自己作品的三位年轻人身上。”保罗·策兰——直到当时还没人听说过他的名字——第一个上台，几乎是吟唱着朗诵了他的诗，“就好像除了它们整个世界都已灰飞烟灭”；来自克拉根福的新人英格博格·巴赫曼，用颤抖而沙哑的嗓音轻声读了几首诗，不时语顿；还有朗诵《镜中故事》的伊尔莎·艾兴格——她那“维也纳风味的低声细语”。对自己的语言一直持有一种优雅的谨慎和谦卑的艾兴格，显然没有预料到《镜中故事》朗诵结束后台下的如雷掌声：一次前所未有的文本体验。
《镜中故事》以逆时序的方式讲述了一个女人在坟墓中出生，然后一步步倒退回娘胎，最终归于无的故事。艾兴格惊人地扭转了小说中的时间，从而让事件、逻辑和能指链逆向流动，一个非常普通的堕胎故事由此变成了一个探究语言尽头和时间终极意义的寓言。直到今天，能够由始至终使用这种被西摩•查特曼（Seymour Chatman）成为“反义逆向叙事”（ reversals antinomies）的小说文本，除了《镜中故事》，也只有古巴作家卡彭铁尔（Alejo Carpentier）的《回归种子》和英国作家马丁•艾米斯（Martin Amis）的《时间箭》而已。通过反义逆向叙事，现实世界（或者传统一元单向的叙事模式）被彻底颠覆，死亡变成了生命的开端，永别之后才初次邂逅，语言在象征秩序中的习得被化解为前语言的呢喃。艾兴格的“向生而死”的诗学由此建立。这并非是一种心血来潮的偶然创造，而是对时代的一种叛逆的镜像回应：在纳粹德国时期，德语被强行污染，能指被法西斯所操纵这一黑暗事实已经成了许多作家关注的热点。对语言尤其敏感的艾兴格正是通过一种叙事艺术上的“纠正”指出了在战后德国与奥地利被污染、摧毁的语言秩序之中幸存的可能性。
“镜”是《镜中故事》中的逆叙得以进行的象征前提，也是小说集《被缚之人》的核心隐喻。安内特•拉特曼（Annette Ratmann）在研究艾兴格小说的专著《镜映之舞》（Spiegelungen, ein Tanz）中探讨了这部小说集的内嵌结构：集子由11个短篇组成，《镜中故事》位于正中间的位置（第6篇），其他的10篇小说以其为轴，在主题和氛围上进行轴对称镜像排布（1-11, 2-10, 3-9, 4-8, 5-7）。小说集里的小说背景都很模糊，似乎是发生在一个没有时间维度的匣子里，主人公往往是在故事一开始就面临死亡、丧失了自由、或是被不可知的力量所控制，在情节氛围上和卡夫卡的短篇小说极其接近，不同的是，卡夫卡小说的结局多是悲观的、相对封闭的，表现了现代人面对异化与黑暗所产生的不可消弭的恐惧；而艾兴格的小说结尾是开放的（或者是戛然而止的），仿佛在故事结束之时主人公再次回到了话语的开端，能从超验的角度来重新体察自己的命运。这些小说延续了艾兴格的诗性语言和多重象征，而且在叙述实验上走得更远，如《镜中故事》用“倒带”的方式讲述了一个堕胎少女的悲惨命运，《夜天使》（Engel in der Nacht，1949）以一种介于现实空间和想象空间的“第三空间”为核心，展示了一次童年超验体验（作为超越言说和经验范畴的“天使”一形象）的幻灭，《失所》 (Wo ich wohne, 1955) 讲述了主人公每天晚上回家都发现自己的房间往下降了一层并最终进入地底的卡夫卡式惊悚故事。《镜中故事》为作者赢得了巨大声誉，数不清的文学奖与评论文章使文学界彻底遗忘了《更大的希望》。艾兴格也正是因为这部短篇而正式步入实验作家之列。然而作者对文本和语言的实验还在继续，并在其后期作品中达到了高峰。
消失：把无言转化成沉默
艾兴格的前期作品尽管手法前卫，却还是有清晰的情节线。在创作了一系列广受好评的广播剧和随笔集之后（尤其值得一提的是《克莱斯特，青苔，野鸡》 (Kleist, Moos, Fasane) 这本书，里面既有艾兴格充满梦幻和对时代的细腻感知的回忆性散文之外，还收入了女作家1950-1985年的创作手札，都是令人耳目一新的警句和吉光片羽。书名看似古怪，其实这个组合源自作者的童年记忆，是作者故居附近三条街巷的名字，记忆就这样把三个本无关联的事物联系在了一起。书里的散文既微妙又灵动，是埋在记忆深处的图像与声音的重现——“我们其实一直依靠那些自己回忆不起来的片段活着”），艾兴格重拾小说创作，发表了《稻草爸爸》 (Mein Vater aus Stroh, 1965) 、《爱丽莎，爱丽莎》 (Eliza, Eliza, 1965) 和《我的语言和我》 (Meine Sprache und ich, 1968) 等作品。艾兴格的后期作品更重视语言和感知，着眼于表现对记忆、词语和地点的哲理思辨。小说没有通常意义上的情节，读者可以从越来越简练的文笔中体会到作者对语言本身的怀疑态度，而且正如艾兴格本人所说，这些作品与其说是一种话语，不如说是一种沉默。情节完全反逻辑反常规，而且通常意义上的过渡被取消了，就好像艾兴格已经料到读者的心理预期，故意把情节破坏了一样。可以说，这些小说的情节都是被故意扭曲或加密了的，只有一边读一边考察艾兴格本人的生平经历和语言哲学才有可能理出个头绪。它们是真正意义上“几不可读、只可分析”的小说作品。
热爱电影的艾兴格，在《电影与厄运》中记述了自己的“消失练习”
在创作后期，艾兴格的风格越来越简练、干脆，以至于到最后，只剩下单个的词语。这绝不是她创作力衰退的缘故，而是她语言怀疑主义的极致体现。她特意区分了“沉默”（Schweigen）和“无言”（Stummheit）：对艾兴格来说，“沉默”是语言表达的最高体现，它就是语言本身，充满了多元的意义和颠覆的力量；而“无言”则是单纯的“无话可说”，是语言的贫瘠。“写作是什么？写作就是把‘无言’转化为‘沉默’。”这可谓是艾兴格语言风格和创作艺术的最核心总结。
艾兴格的作品虽然不多，可是在德语文坛拥有极高的声誉。自从80年代初《更大的希望》的文学价值被重新发现之后，关于这本书以及她其他作品的博、硕士论文多不胜数。她在语言实验上的极端令很多读者望而却步，可也是许多作家钦佩她的原因。卡尔•克罗洛就说，“艾兴格的小说把我们从已成定局的世界与人生中解放出来。她几乎是从事物与命运的背面开始叙述，勇敢地向早已锚定的生命发起叛变”。在艾兴格小说中可以清晰地体会到一种“终结的诗学”：早在50年代她就已经提出，叙述不能（也不再可能）从开端走向终点，而是“从终点走向终点”。我们的终点决定了我们的存在（“我们脖子上的绞索把我们生了下来”），只有从结束的地方开始叙述，世界的轮廓才会再次清晰起来。对于以批评、重估和颠覆语言为核心任务的奥地利当代作家来说，艾兴格是无法避开的一座文学尖峰。奥地利著名女作家英格博格•巴赫曼(Ingeborg Bachmann) 和弗莉德丽克•迈吕克 (Friederike Mayröcker) 视艾兴格为前辈，彼得•汉德克（Peter Handke）也对她赞赏有加：“像咒语一样，恣意而又强烈，源自最深的梦境，同时也映照出最深刻的真实。我对艾兴格的文字总是充满极大的信任——字里行间总有一种她在自己内心所体验到的节奏感、迫切感与实在感。”
正如艾兴格在《更大的希望》中就已经显露过的那样，终其一生，她都在练习一种“消失的艺术”。无论是面对纳粹恐怖统治时躲进梦境和符号的罅隙里，在语言的废墟中隐没在镜子逻辑的深处，在回忆与感知的风景里溶解在词语的背后，还是像在其自传《电影与厄运》（Film und Verhängnis，2001）中所说的那样，在漆黑一片的影院中体验消失的快乐与慰藉，艾兴格都是一个“消失的艺术家”，既在，又不在。在她的丈夫、德国著名作家君特·艾希（Günter Eich）和爱子、同为著名作家的克莱门斯·艾希（Clemens Eich）相继离世后，艾兴格的目光更是放在了不再存在之物、无法感知之物的身上。对她而言，存在就是一种最高形式的消失。
迈吕克，另一位多次提名诺贝尔奖的奥地利当代著名女作家，曾经表达过对死亡，对消逝，对“不在”这一状态的无限恐惧。艾兴格，她的朋友兼对手，却坦然地说：“出生，并不是什么成就。比出生更难的，是消失，是如何回到出生之前。”在她95岁生日之后不久，艾兴格从这个世界上消失了。对她来说，这却很可能是一次与生命重逢的开始。
艾兴格（右）与丈夫艾希（左）、露姿·沃尔根兴格（中）在一起
(全文完)
本文作者“阿密.de”，现居北京，目前已发表了82篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“阿密.de”关注Ta。
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